فردوسی؛ زندگی، شاهنامه و پرسش‌های ماندگار حماسه

فردوسی را می‌توان از دروازه‌های متفاوتی شناخت: از نام بلند شاهنامه، از اندوه رستم، از سرکشی پادشاهان، یا از پرسشی که در دل یک پیروزی پنهان می‌شود: این پیروزی به چه بهایی به دست آمده است؟ برای نزدیک شدن به او، احترام به شاعر کافی نیست؛ باید به داستان‌هایی بازگشت که آدم‌هایشان میان دانستن و ندانستن، وفاداری و آزادی، قدرت و داد گرفتار می‌شوند. این مقاله زندگی مستند او را از روایت‌های متأخر جدا می‌کند و سپس با چند نمونه‌خوانی، راهی به جهان اثرش می‌گشاید. تحلیل‌های ادبیِ بخش‌های نمونه‌خوانی، خوانش این مقاله از متن‌اند و ادعای گزارش مستقیم نیت شاعر ندارند.

از توس تا کتابی برای چندین نسل

ابوالقاسم فردوسی حدود سال ۳۲۹ هجری قمری، برابر با ۹۴۰ میلادی، در ناحیهٔ توس زاده شد؛ زادگاه او را روستای باژ یا پاژ دانسته‌اند. کنیهٔ ابوالقاسم و تخلص فردوسی از نام شخصی و نام پدرش اطمینان‌پذیرترند؛ دربارهٔ آن نام‌ها گزارش‌های یکسانی نداریم. تاریخ درگذشت نیز قطعی نیست و معمولاً حدود ۱۰۲۰ تا ۱۰۲۵ میلادی ذکر می‌شود. بخش مهمی از بازسازی زندگی او بر اشاره‌های خود شاهنامه استوار است، نه بر زندگی‌نامه‌ای هم‌زمان با شاعر. ^[۱]

سرایش شاهنامه را معمولاً از حدود ۳۶۶ یا ۳۶۷ قمری، یعنی ۹۷۶ یا ۹۷۷ میلادی، پی می‌گیرند. تحریری از اثر در ۳۸۴ قمری، برابر با ۹۹۴، به پایان رسید و پایان تحریر نهایی در ۴۰۰ قمری، برابر با ۱۰۱۰، ثبت شده است. اشاره‌های شاعر به پیری، تنگدستی و مرگ پسرش نیز بخشی از همین شواهد درونی‌اند. این داده‌ها تصویری از کاری طولانی و بازنگری‌شونده می‌دهند؛ جزئیات زندگی خانوادگی را نباید با اطمینانی بیش از شواهد موجود روایت کرد. ^[۱]

دهقان؛ معنای تاریخی یک جایگاه

فردوسی را از طبقهٔ دهقانان دانسته‌اند. «دهقان» در این کاربرد تاریخی، به معنای امروزیِ کشاورز ساده نیست؛ به گروهی از مالکان و بزرگان محلی اشاره دارد که در نگهداری آگاهی‌های تاریخی، نسب‌نامه‌ها و سنت‌های ایران پیش از اسلام نقش داشتند. جایگاه آنان در دورهٔ اسلامی دگرگون شد، اما پیوندشان با حافظهٔ محلی و حمایت از فرهنگ ادامه یافت. خودِ واژه در روایت‌های حماسی نیز می‌تواند نشانی از صاحب‌خبر و راوی سنت باشد. این زمینه به فهم علاقهٔ فردوسی به گذشته کمک می‌کند، بی‌آنکه همهٔ اندیشه‌های او را از یک عنوان طبقاتی نتیجه بگیریم. ^[۲]

برای خوانندهٔ امروز، توجه به این فاصلهٔ معنایی تمرینی سودمند است. واژه‌ای که آشنا به نظر می‌رسد ممکن است در جهان شاعر به شبکه‌ای از مناسبات دیگر تعلق داشته باشد. اگر آن را بی‌درنگ با کاربرد روزمره‌اش یکی بگیریم، زندگی‌نامه به تصویری خوشایند اما نادقیق تبدیل می‌شود. خواندن تاریخ ادبیات از همین مکث‌های کوچک آغاز می‌شود: پیش از داوری دربارهٔ یک عنوان، باید پرسید آن عنوان برای مردم همان زمان چه معنایی داشته است.

فردوسی وارث چه روایت‌هایی بود؟

شاهنامه از خلأ پدید نیامد. یکی از پایه‌های مهم آن شاهنامهٔ منثور ابومنصوری بود که در ۳۴۶ قمری، برابر با ۹۵۷ میلادی، فراهم آمد. پشت این گردآوری، سنت‌های تاریخی و رواییِ کهن‌تری قرار داشت که بخشی از آنها به میراث خدای‌نامه و روایت‌های ایران پیش از اسلام بازمی‌گشت. نسبت دقیق این لایه‌ها با یکدیگر موضوع پژوهش است. حاصل کار فردوسی نیز تاریخ‌نگاری به معنای ثبت مستقیم و هم‌زمان رخدادها نیست: روایت از گذشته‌های اساطیری به داستان‌های پهلوانی و سپس شاهان تاریخی نزدیک می‌شود. ارزش آن برای شناخت گذشته با مقایسهٔ انتقادی با شواهد دیگر روشن می‌شود، نه با واقعی فرض کردن یکسانِ همهٔ صحنه‌ها. ^[۳]

پیش از فردوسی، دقیقی نیز به نظم این میراث روی آورده بود. حدود هزار بیت از سرودهٔ او، دربارهٔ گشتاسپ و ظهور زرتشت و نبردهای مربوط به آن، در شاهنامه حفظ شده است. فردوسی هم کار پیشینیِ او را نگه می‌دارد و هم دربارهٔ کیفیت شعرش داوری می‌کند. بنابراین تداوم یک پروژهٔ فرهنگی لزوماً به معنای ستایش بی‌قیدوشرطِ پیشینیان نیست. حضور شعر دقیقی در متن، خود شاهدی روشن از چندلایه بودن مسیر رسیدن روایت‌های کهن به شاهنامهٔ فردوسی است. ^[۴]

این پیشینه از اهمیت فردوسی نمی‌کاهد. برای سنجیدن هنر یک راوی، تنها تازه بودن مادهٔ داستان کافی نیست؛ باید دید چگونه صحنه می‌سازد، چه هنگام سخن شخصیت را قطع می‌کند، کجا آگاهی خواننده را از آگاهی قهرمان جلو می‌اندازد و چگونه پایان را آماده می‌کند. مسئلهٔ اصلی در نمونه‌خوانی‌های این مقاله همین تبدیل میراث به تجربهٔ خواندن است. داستانی که پایانش را می‌دانیم هنوز می‌تواند اضطراب ایجاد کند، زیرا دانستنِ سرانجام با تجربه کردن مسیر رسیدن به آن یکسان نیست.

شاعر و سلطان محمود؛ مرز سند و افسانه

رابطهٔ فردوسی و محمود غزنوی با روایت‌های مشهوری دربارهٔ پاداش اندک، بخشیدن پول در گرمابه، خشم شاعر و سرودن هجونامه همراه شده است. یکی از سرچشمه‌های مهم این داستان‌ها گزارشِ متأخر نظامی عروضی است. پژوهش دربارهٔ هجونامه نشان می‌دهد که نسخه‌های آن یکسان نیستند، ابیات الحاقی و وام‌گرفته در آن راه یافته‌اند و بعضی جزئیات روایت با دشواری زمانی روبه‌روست. دربارهٔ امکان اصالت بخشی از هجو نیز اتفاق‌نظر کامل وجود ندارد. از این رو، نمی‌توان روایت رایج را مانند صورت‌جلسهٔ دیدار شاعر و سلطان بازگو کرد. اهمیت این داستان در تاریخ تصویر فردوسی روشن است؛ قطعیت تاریخیِ تک‌تک اجزای آن مسئله‌ای دیگر است. ^[۵]

در خواندن چنین روایتی، دو پرسش را می‌توان هم‌زمان نگاه داشت: چه چیزی دربارهٔ زندگی فردوسی می‌دانیم و نسل‌های بعد دوست داشته‌اند رابطهٔ شاعر و قدرت را چگونه به یاد آورند؟ پرسش دوم نیز ارزش فرهنگی دارد. چهرهٔ شاعری که شأن سخن خود را بالاتر از بخشش سلطان می‌داند، تصویری اثرگذار است؛ اما اثرگذاریِ یک تصویر جای خالی سند را پر نمی‌کند. زندگی‌نامهٔ سنجیده می‌تواند کشش داستان را حفظ کند و درجهٔ اطمینان به آن را هم آشکار بگذارد.

آغاز با جان و خرد

به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه برنگذرد ^[۶]

در خوانش این مقاله، کنار هم نشستن «جان» و «خرد» راهی برای ورود به شاهنامه است. آغاز کتاب پیش از معرفی یک پادشاه یا پهلوان، حد و توان اندیشیدن را پیش می‌کشد. از این منظر می‌توان هنگام خواندن هر داستان پرسید: شخصیت چه می‌داند، چه چیزی را نادیده می‌گیرد و کجا تواناییِ او از فهمش پیش می‌افتد؟ این پرسش‌ها از متن آغازین الهام می‌گیرند؛ قرار نیست یک بیت را کلید قطعیِ همهٔ کتاب بدانیم. حتی خواننده‌ای که به دنبال ماجراست، با توجه به نسبت شناخت و عمل، لایهٔ دیگری از همان ماجرا را خواهد دید. ^[۶]

رستم و سهراب؛ پرسش پیش از نبرد

اگر مرگ دادست بیداد چیست
ز داد این همه بانگ و فریاد چیست ^[۷]

در آغاز داستان رستم و سهراب، پیش از آنکه دو پهلوان به رویارویی برسند، مرگ و رنج در برابر خواننده قرار می‌گیرد. پرسشِ بالا در متن گسترده‌تری از تأمل دربارهٔ مرگ و محدودیت فهم انسان آمده است؛ جدا کردنش و نسبت دادن یک دستگاه فلسفی قطعی به شاعر، شتاب‌زده خواهد بود. در نمونه‌خوانی حاضر، نقش روایی این مقدمه برجسته است: مخاطب از ابتدا آماده می‌شود که زورآزمایی را تنها با معیار برنده و بازنده نسنجد. بدین‌سان حادثه‌ای که هنوز رخ نداده، سایهٔ اندوه خود را بر حرکت داستان می‌اندازد. ^[۷]

در صحنهٔ زخمی شدن سهراب، فاصلهٔ میان شناختِ خواننده و شناختِ شخصیت‌ها دردناک می‌شود. سهراب از پدری سخن می‌گوید که انتقام او را خواهد گرفت، در حالی که همان پدر در برابر او ایستاده است. می‌توان قدرت این صحنه را در دیر رسیدنِ شناخت دید: چیزی که پیش از ضربه می‌توانست مسیر داستان را تغییر دهد، پس از آن به منشأ اندوه تبدیل می‌شود. این برداشت، رستم را به یک تصویر سادهٔ شکست‌ناپذیر تقلیل نمی‌دهد. نیروی بدنی او واقعی است، اما توانِ بازگرداندن زمان را ندارد؛ فاصلهٔ میان توانستن و ناتوان ماندن، قهرمان را انسانی‌تر می‌کند. ^[۸]

در ادامه، رستم گودرز را برای گرفتن نوشدارو نزد کاووس می‌فرستد. پاسخ شاه با نگرانی از قدرتِ رستم و سهراب گره می‌خورد. این بخش را می‌توان ورود حسابگریِ قدرت به موقعیت اضطراریِ نجات جان خواند: زمان برای پدر معنایی دارد و برای فرمانروا معنایی دیگر. تأخیر فقط یک فاصلهٔ خالی نیست؛ تصمیمی سیاسی می‌تواند آن را بسازد. برای نقل دقیق داستان بهتر است خودِ درخواست و امتناع را بخوانیم و مثلِ مشهورِ نوشداروی پس از مرگ را جای همهٔ جزئیات روایت ننشانیم. ^[۹]

رستم و اسفندیار؛ دو حقِ ناسازگار؟

در داستان اسفندیار، گشتاسپ از پسر می‌خواهد رستم را بسته به درگاه بیاورد. رستم حاضر است به درگاه برود، اما پذیرش بند را با جایگاه و آبروی خود سازگار نمی‌بیند. اسفندیار نیز فرمان پدر و پادشاه را کنار نمی‌گذارد. سرانجام با راهنمایی سیمرغ و تیر گز، چشم‌های اسفندیار هدف قرار می‌گیرد. در خوانش این مقاله، تراژدی از آنجا ژرف می‌شود که بتوان استدلال هر دو پهلوان را شنید، بی‌آنکه ناچار باشیم همهٔ رفتارشان را تأیید کنیم. مسئولیتِ فرمان‌دهنده نیز در پسِ نبردِ فرمان‌برداران ناپدید نمی‌شود. روایت، پرسش از اطاعت، حیثیت و بهای پیروزی را به یک مسئلهٔ زنده بدل می‌کند. ^[۱۰]

رودابه؛ دیدنِ کنش در کنار پهلوانی

رودابه در روایت پیوند خود با زال، صرفاً جایزهٔ پیروزی یک پهلوان نیست. او دختر مهراب و سیندخت است و علاقهٔ دو سویه‌اش با زال با موانع خانوادگی و سیاسی روبه‌رو می‌شود. حتی جزئیات دیدار نیز ارزش دقت دارد: پیشنهادِ گیسو با بالا رفتنِ زال به کمک کمند یکسان نیست. در خوانش حاضر، این داستان یادآور می‌شود که برای دیدن کنش شخصیت‌ها باید از صحنه‌های جنگ فراتر رفت. خواستن، سخن گفتن و ایستادن در برابر مانع نیز داستان را حرکت می‌دهد. البته حضور چنین شخصیتی را نباید بی‌واسطه به حکمی کلی دربارهٔ وضعیت همهٔ زنان در جامعهٔ زمان شاعر تبدیل کرد. ^[۱۱]

سیاوش؛ عمرِ روایت پیش از عمرِ کتاب

نام و سرگذشت سیاوش نمونهٔ دیگری از ریشه‌های پیشافردوسیِ روایت‌هاست. پژوهش پرودس اکتور شروو، اشاره‌های اوستایی و پهلوی را در کنار صورتِ گسترش‌یافتهٔ داستان در شاهنامه قرار می‌دهد. در بندهشن، طرحی از رفتن سیاوش به توران، پیوند خانوادگی او در آنجا و کشته شدنش دیده می‌شود؛ روایتِ فردوسی این میراث را با تفصیل بسیار بیشتری عرضه می‌کند. این مقایسه کمک می‌کند میان قدمتِ یک شخصیت و شکلِ هنریِ داستانی که امروز می‌خوانیم فرق بگذاریم. دیرینگیِ نام، به معنای یکسان ماندنِ همهٔ جزئیات در طول زمان نیست. ^[۱۷]

از اینجا می‌توان پرسشی ادبی طرح کرد: چرا برای فهم یک داستان، دانستنِ خلاصهٔ کهن‌ترِ آن کافی نیست؟ خلاصه می‌گوید چه رخ داده، اما روایتِ مفصل فرصت می‌دهد ترس، امید و کشمکش را در امتداد زمان تجربه کنیم. در مطالعهٔ تطبیقی، تفاوتِ حجم فقط تفاوتِ تعداد سطر نیست؛ باید دید کدام رابطه پررنگ شده و کدام صدا فرصت سخن یافته است. این پیشنهادِ روشی برای خواندن است، نه ادعای تعیینِ مسیرِ دقیقِ همهٔ واسطه‌های انتقالِ داستان. برای آن ادعا، مقایسهٔ تخصصیِ متون و تاریخِ نسخه‌ها لازم است.

همین تمایز در استفادهٔ آموزشی از شاهنامه نیز به کار می‌آید. بازنویسی می‌تواند دروازهٔ ورود باشد، ولی بهتر است پس از آشنایی با ماجرا، یک صحنهٔ کامل از متن اصلی خوانده شود. آن‌گاه خواننده خواهد دید چه چیزهایی در خلاصه ناگزیر حذف شده‌اند: طولِ یک انتظار، تکرارِ یک خواهش یا تغییری کوچک در خطاب. مقایسهٔ این دو تجربه، ارزشِ بازنویسی و ضرورتِ بازگشت به اصل را هم‌زمان روشن می‌کند.

فارسیِ شاهنامه و افسانهٔ زبانِ بی‌وام‌واژه

شاهنامه واژه‌های عربی دارد؛ تعداد آنها در قیاس با بسیاری از گونه‌های فارسی کمتر است، اما صفر نیست. پژوهش جان پری دربارهٔ این واژگان بر اهمیتِ گونهٔ ادبی، وزن، موضوع و سابقهٔ زبان حماسی تأکید می‌کند. از کم بودن یک دستهٔ واژه نمی‌توان به‌تنهایی برنامه‌ای اعلام‌شده برای حذف کامل آن را نتیجه گرفت. دقت در این نکته، ارزش زبانیِ شاهنامه را کاهش نمی‌دهد؛ کمک می‌کند آن ارزش را در انتخاب‌ها، ترکیب‌ها و توان روایت‌پردازی بجوییم. ستایش فردوسی هنگامی استوارتر است که به ادعایی آشکارا نادرست، مانند نبودن هیچ واژهٔ عربی در کتاب، وابسته نباشد. ^[۱۲]

برای تجربه کردن این توان، می‌توان یک صحنه را بلند خواند و به فعل‌ها گوش داد. کجا حرکت سریع است؟ کجا گفت‌وگو آن را کند می‌کند؟ چه هنگام یک خطاب کوتاه، جای شرحی بلند را می‌گیرد؟ این تمرین پیشنهادی، خواننده را از تحسین کلی به مشاهدهٔ جزئی می‌رساند. حتی اگر معنی واژه‌ای را نداند، می‌تواند مکث کند، آن را در فرهنگ بجوید و دوباره به آهنگ جمله برگردد. خواندنِ آهسته مانع لذت حماسه نیست؛ گاه همان راهی است که اضطراب یا اندوه صحنه را شنیدنی می‌کند.

زندگیِ دوم شاهنامه در تصویر و اجرا

شاهنامه در تاریخ نسخه‌آرایی نیز حضوری چشمگیر دارد. معرفی موزهٔ متروپولیتن از شاهنامهٔ شاه‌طهماسب، این نسخه را در سنت گسترده‌ترِ دست‌نویس‌های مصور جای می‌دهد؛ سنتی که آثار شاخصی از دوره‌های مغولی و تیموری را نیز در بر می‌گیرد. نگاره‌ها را می‌توان خوانش‌های بصریِ دوره‌های پس از فردوسی دانست: لباس، معماری، رنگ و آرایش صحنه به جهان هنرمندانِ سازنده نیز تعلق دارد. بنابراین یک تصویر باشکوهِ نسخه‌ای متأخر، به خودی خود سندِ چهرهٔ شاعر یا ظاهر دقیق جهان داستان نیست. تصویر جلد این مقاله نیز بازآفرینی هنری است و همین تمایز را باید دربارهٔ آن نگه داشت. ^[۱۳]

نقالی یکی از صورت‌های مهم روایت‌گری در ایران است. یونسکو آن را در سال ۲۰۱۱ در فهرست میراث فرهنگی ناملموسِ نیازمند پاسداری فوری ثبت کرد؛ در معرفی این سنت، بیانِ منظوم و منثور، حرکت، تغییر حالت و گاه همراهی موسیقی یا پرده‌های نقاشی‌شده برجسته است. نقالی را نباید به یک کتاب محدود کرد، اما آشنایی با آن برای تصورِ تفاوتِ خواندن خاموش و شنیدن یک روایت مفید است. در اجرا، مکثِ راوی و لحنِ خطاب نیز بخشی از تجربه می‌شوند؛ امکانی که روی صفحه باید با تخیلِ خواننده بازساخته شود. ^[۱۴]

فردوسی در حافظهٔ معاصر

بزرگداشت هزارهٔ فردوسی در ۱۹۳۴ میلادی، پژوهشگران و برنامه‌های فرهنگی را در مقیاسی گسترده گرد هم آورد. این رویداد بخشی از تاریخ جدیدِ توجه به شاعر است و نباید آن را با سندی تازه دربارهٔ روز و سال دقیق تولد او اشتباه گرفت. مقالهٔ شاپور شهبازی دربارهٔ هزاره نشان می‌دهد که خودِ تعیین زمان بزرگداشت با بحث دربارهٔ تاریخ تولد پیوند داشت. از این زاویه، زندگی پس از مرگِ یک شاعر نیز تاریخی مستقل دارد: اینکه چه کسانی او را گرامی می‌دارند، چه پرسش‌هایی از او می‌پرسند و کدام تصویر از او را برجسته می‌کنند. ^[۱۵]

شاهنامه را از کجا و چگونه بخوانیم؟

برای مطالعهٔ جدی، انتخاب متن اهمیت دارد. بنیاد میراث ایران در معرفی مجموعهٔ متون فارسی خود، تصحیح هشت‌جلدی شاهنامه به کوشش جلال خالقی‌مطلق را معرفی می‌کند. ارجاع به این اطلاعات به معنای بررسی همهٔ جلدهای آن در آماده‌سازی این مقاله نیست؛ فهرست ناشر برای شناختِ مشخصات اثر استفاده شده است. نقل‌های کوتاه و نمونه‌خوانی‌های حاضر به صفحهٔ متنِ در دسترس پیوند دارند. در پژوهشی که بر اصالت یک بیت یا اختلاف ضبط‌ها تکیه کند، باید به دستگاه انتقادیِ چاپ معتبر و نسخه‌بدل‌ها نیز مراجعه کرد. ^[۱۶]

برای آغاز، لازم نیست حجم کتاب به مانعی تبدیل شود. می‌توان یک داستان را برگزید، شخصیت‌ها و نسبت‌هایشان را روی کاغذ نوشت و هر بار چند صفحه پیش رفت. خلاصهٔ داستان برای پیدا کردن مسیر مفید است، اما بهتر است جای گفت‌وگوها را نگیرد. معمولاً همان جایی که دو شخصیت به یکدیگر پاسخ می‌دهند، اختلافِ خواسته‌ها آشکارتر می‌شود. پس از پایان، بازگشت به آغاز داستان می‌تواند نشانه‌هایی را نشان دهد که در خواندن نخست نادیده مانده‌اند.

تمرین دیگری نیز پیشنهاد می‌شود: در هر بزنگاه، سه ستون برای «آنچه رخ داد»، «آنچه شخصیت می‌دانست» و «آنچه خواننده می‌دانست» در نظر بگیریم. چنین یادداشتی به‌ویژه در داستان‌های مبتنی بر شناختِ دیرهنگام سودمند است. سپس می‌توان پرسید آیا تصمیمی دیگر واقعاً در دسترس شخصیت بود یا ما با دانستن پایان، گذشته را آسان‌تر از آنچه بوده می‌بینیم؟ این شیوه، قضاوت اخلاقی را حذف نمی‌کند؛ آن را دقیق‌تر و نزدیک‌تر به جزئیات روایت می‌سازد.

ارزش بازگشت به فردوسی در همین امکانِ دوباره پرسیدن است. هر بار می‌توان از دری دیگر وارد شد: امروز از اندوه پدر، بار دیگر از مسئولیت شاه، و زمانی از صدای شخصیتی که در خلاصه‌های رایج کمتر شنیده می‌شود. اگر شاهنامه را فقط مخزن چند بیت آشنا بدانیم، پیوند میان آن بیت‌ها و موقعیت دشوارِ انسان‌ها از دست می‌رود. خواندنِ پیوسته فرصت می‌دهد که شکوه زبان و دشواریِ انتخاب در کنار هم دیده شوند؛ همان جایی که یک اثر کهن هنوز می‌تواند مخاطب تازه‌ای پیدا کند.